中国古典山水画美学侧记(一)

【内容摘要】“自然”这一概念，在中国古典绘画（尤其是山水画）中，是一个极至重要而又富有哲学内涵的范畴。对于古典山水画来说，“自然”就是“道”，就是“真”，就是“美”，就是“生命”。“妙造自然”、“同自然之妙有”、“凝神遐想，妙悟自然”等等命题足以佐证。文章通过对中国古典山水画的发展作一番深入的分析，追根溯源，旁征博引，企图把握中国古典山水画美学脉络之根本所在——“艺法自然”这一审美特征。
【关键词】道；自然； 古典； 山水画

一
世有评画者曰：“妙于生意能不失真，如此矣，是能尽其技。”尝问如何是当处生意？曰：“殆谓自然。”其问自然，则曰：“不能异真者，斯得之矣。”且观天地生物，特一气运化尔，其功用秘移，与物有宜，莫知为之者，故能成于自然。今画有信妙矣，方且晕形布色，求物比之，似而效之，口序以成者，皆人力之后先也。岂能合以自然者哉？（宋·董逌《广川画跋》卷三《书徐熙牡丹图》）

朱自清先生解释说：“‘生意’，是真，是自然，‘是一气运化’。‘晕形布色’，比物求似，只是人工，不合自然。”①
盖“自然”，在中国古典绘画（尤其是山水画）美学中是一个极至重要而又复杂丰富的范畴。“同自然之妙有”，“凝神遐想，妙悟自然”，“妙造自然”等等命题，以及“度物象而取其真”，“澄怀味象”，“外师造化，中得心源”，“身即山川而取之”，“吾师心，心师目，目师华山”等等命题，无不说明“自然”这一概念范畴在中国古典山水画中的本体地位。从某种意义上来说，把握好“自然”这一概念范畴，无疑就把握了中国古典山水画之特点和本质。
那么，“自然”这一范畴在中国古典山水画美学中是什么概念，意义何在呢？追根溯源，在老、庄哲学（美学）思想体系中可以找到其最早的归宿。《老子》曰：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”（二十五章）所谓“道法自然”就是指“道”以“自然”为法则，“自然”是整个宇宙的普遍规律，自然界和人类社会必须遵循这一法则才能达到和谐。庄子发挥了老子的这一思想，并且把人之性情也纳入了这一规律体系。在社会生活中，庄子极看重人的真诚自然的情性的表现。所谓“真者，精诚之至也，不精不诚，不能动人”，（《渔父》）只有真诚自然才能动人。继而，庄子对老子提出的“涤除玄鉴”的美学命题作了极丰富的发挥。老子指出：“涤除玄鉴”是把握“道”的根本途径。也就是说，观照“道”（泛指“自然”）必须有一个虚静空明的心境，即主体必须有一个审美心胸。庄子对此的发挥是提出了“坐忘”，“心斋”等一系列的美学命题。诚然，这种虚静空明的心境对后世人们欣赏自然山水（包括山水画）时审美意象得以产生，其影响是极至深远的。而“涤除玄鉴”、“心斋”、“坐忘”——即建立审美心胸，这一核心范畴被引入绘画领域（尤其是山水画）并且有重大贡献的美学家始于魏晋南北朝时期的宗炳。诚然，这与魏晋玄学之兴起有极密的联系。
艺术无疑是以表现人生，表现人之心灵世界，表现宇宙万象作为对象和目的的。至魏晋南北朝，老、庄之学大兴，不管是在诗歌领域，还是在书画领域都纷纷地倾向于“师法自然”，“表现性情”，以通向对“道”的观照和把握这一特点。从而把自然当作至美，至真的对象来如以描述和表现。庄子云：“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。圣人者，原天地之美而达万物之理，是故至人无为，大圣不作，观于天地之谓也。”（《知北游》）圣人“观于天地”就是观照生机勃勃的大自然，因为美就在于大自然之中，观天地之万象，于此获得美的感觉，从而进入与自然融为一体，并把握住“道”的审美境界，所以大自然成了求道者探源寻根的故土，是求美，求真者赏心悦目的审美形象。因此，“道”在自然，“美”在自然，“真”也在自然。所以刘勰说：“心生而言之，言立而文明，自然之道也。”（《文心雕龙·原道》）“文章本天成，妙手偶得之”。宋张戒肯定了“胸襟流出”，“卓然天成”的自然之性情，至清王国维更甚：“古今之大文学，无不以自然胜。”（《宋元戏曲考》）致以在绘画领域的表现就更多了。如前面所提到的“澄怀味象”、“妙造自然”、“度物象而取其真”、“师心造化，中得心源”一系列命题等等。
以上是有关“自然”、“道”在美学中的最基本的含义和解释。那么，在中国古典绘画中（尤其是山水画，以下同，笔者注），创作主体是如何“师法自然”并对“自然”进行审美观照，并通过这一观照进而企图把握住作为宇宙本体的“自然”之“道”的。对这一概念范畴作出应答且最具代表性的山水画美学家最早无疑首推南朝宋山水画家宗炳。

二
宗炳在《山水画序》中明确提出了“澄怀味象”的美学命题。《山水画序》开头就说：

圣人含道应物，贤者澄怀味象。至于山水质有而趣灵，……又称仁智之乐焉。夫圣人以神法道，而贤者通；山水以形媚道，而仁者乐……，夫以应目会心为智者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会。应会感神，神超理得。

可见，在宗炳看来，“道”（灵）存在于山水的形质之中，或者说山水以其形质闪出“道”之光辉，所以观赏者通过“应目会心”，心与山水同化，就能从中体悟到“道”的存在。更重要是，“味”概念的提出，是宗炳对审美过程中主客体之间关系的重要规定。就主体方面来说，要想得到一个审美的意象，“澄怀”是极至必要的。就是说主体必须具有一个虚静空明的心境，也就是老子所说的“涤除”，庄子所说的“坐忘”、“心斋”。这个虚静空明的心境是实现审美观照的必要条件。就客体方面来说，要“味”，首先必须有“象”。“象”就是审美形象，就是自然山水。“味象”同时就是“观道”。因此，在宗炳看来，审美观照（也就“味象”）的实质乃是对于宇宙本体和生命——“道”——的观照和把握。这无疑是对老、庄美学的重大发展。宗炳“澄怀味象”（“澄怀观道”）的命题的提出，综合魏晋时期的“意象”范畴，无疑开启了中国古典山水美学的理论轨迹，对后世影响是极为深远的。唐代朱景玄《唐朝名画录》中对“象”（自然之形象）的重视可谓与宗炳契合无间。朱氏说：“画者，圣也。盖以穷天地之不至，显日月之不照。……至于移神定质，轻墨落素。‘有象’因之以立，‘无形’因之以生。”②指出“有象”（自然之审美形象）乃是通向“无形”（宇宙本体）的“道”路。
比宗炳稍晚的王微，在绘画理论上虽说与宗炳有很大不同，但就“师法自然”表现性情以观“道”这一点上是相同的。他在论绘画时说：

夫言绘画者，竟求容势而已。且古人之作画也，非以按城域，辨方州，标镇阜，划浸流。非乎形者融灵，而动变者心也。灵亡所见，故所托不动，目有所极，故所见不周。于是乎以一管之笔，拟太虚之体，以判躯之状，画寸眸之明。（《叙画》）

指出了绘画与地图的根本区别。地图以实用为目的，以线条体现其地貌的真实轨迹，容不得半点虚构和创造。而画者，“本乎形者融灵，而动变者心也。”绘画是主体的内在精神与客体的外在形式的高度统一，是一种创造性活动，并以外在形式的相对有限性去把握无限的精神内容，此所谓：“灵之所见，故所托不动；目有所极，故所见不周。于是乎以一管之笔，拟太虚之体，以判躯之状，画寸眸之明。”自然山水显现着太虚（“道”）的灵光，把握了自然山水的灵质，就能观“太虚之体”（“道”）。因之，山水画当以法自然为本。
至唐代，山水画发展迅猛，同时又涌现出一批山水画论家，其中荆浩、张彦远、张璪是值得我们注意的。
荆浩在《笔记法》中，就孙过庭在《书谱》中提出的“同自然之妙有”的命题作了进一步的发挥，并提出了“度物象而取其真”的美学命题。荆浩提出的这个命题并不是偶然的，首先他考察了绘画的两个定义。第一个定义是：“画者华也，但贵似得真。”第二个定义是：“画者画也，度物象而取其真。物之华，取其华，物之实，取其实。不可执华而实。若不知术，苟似可也，图真不可及也。”通过比较，荆浩否定了第一个定义，并指出其缺点是只讲“华”（美）而不讲“实”（本体、生命），没有划清“似”与“真”的界限。荆浩说：“似者得其形，遗其气；真者气质俱盛。”（《笔记法》）可见，“似”者只孤立地表现了客观物象，但神弱；而真不但形似，而且表现了自然山水的本体和生命——“道”。《笔记法》记载有荆浩的一次经历：

太行山有洪谷，其间数亩之田，吾常耕而食之。有日登神镇山四望，回迹入大岩扉，苔径露水，怪石祥烟，疾进其处，皆古松也。中独围大者，皮老苍藓，翔鳞乘空，蟠虬之势，欲附云汉。成林者，爽气重荣；不能者，抱节自屈。或回根出土，或僵截巨流。挂岸盘溪，披苔裂面。因惊其异，遍而赏之。明日携笔复就写之，凡数万本，方如其真。