【内容提要】
1．艺术大于美学，艺术包含有两极，一是美的，一是丑的——2．美与丑的界定：丑，否定性情感期待的符号对象及其对象化特征；美：肯定性情感期待的符号对象及其对象化特征——3．人的情感中有肯定的需求；也有否定的需求，——4．艺术快感：既有对美的肯定，也有对丑的否定，快感不只是美感，还包括由对丑恶的否定而来的快感，即痛快感。这种快感不是由于它变美了，而是由于它使人的否定性情感期待得到了满足——5．艺术对现实局限的超越是艺术本质的重要特征，这其中情感的否定性是其根本的保证。
【关键词】 肯定性情感 否定性情感 快感 美 丑
丑陋的生活现象何以能在艺术作品中给人以美感呢？这个问题的提出最少可以追溯到亚里斯多德（尽管它是对亚里斯多德原意的引伸，后详），但几千年来人们仍然没有得出一个比较一致的看法，也仍然没有超出亚里斯多德当年所讨论的范围。
从横向上来看，一是关于丑的艺术或艺术中的丑的表现的研究；二是关于丑的美学，或者称之为丑的哲学的研究。
从纵向上来看，丑及其丑学的独立突现是由19世纪中后期开始的，即随着西方现代派艺术的兴起，丑在艺术中开始取代美而占据了主角的位置，具有了独立的审美价值，与此相适应产生了与美学具有同等地位的丑学。栾栋博士认为从1750年到2050年的三百年间，西方的美学呈现出正、反、和的发展轨迹，“也就是说1750-1850年是西方美学的正题阶段,1850-1950年是西方美学的反题阶段,1950-2050年是西方美学的合题过程。”①正即对美的张扬，反即丑的突现，合即两者的扬弃。
但在论述到丑的美学价值时，并未回答亚里斯多德的疑问，一方面仍然是以丑衬美、以丑显美和化丑为美的传统观点，概括地讲即化丑为美论；另一方面，就是以黑格尔以来的异化理论为基础和方法论的对社会丑恶的批判和否定，概括地讲即异化否定论。也就是说正是由于西方现代化所带来的异化，才有了现代派艺术中丑的审美价值的突现，也才有了丑学的独立，即在艺术作品中表现丑，在思想文化方面张扬丑。在此显现出理论和方法的二难处境，一方面要强调丑在美学中的独立地位，使其成为与美学相对的丑学；另一方面又要揭示丑的美学价值，可见丑学仍然是美学的一部分，既要丑，又要美，最后还是落脚在化丑为美上。对此已有人提出了质疑，“艺术中的美就是美,丑就是丑,美不可能是丑,丑也不可能是美。‘美’与‘丑’是两种根本不同的东西。为什么长期以来人们会不顾常识而认为艺术中只有美而没有丑甚至以丑为美呢?这里面有两个认识的误区:一是把艺术等同于美;二是把视觉上的丑与丑的形象的文化价值混为一谈。”②遗憾的是作者在论述这一问题时仍然没有跳出外表丑与内在美的窠臼，即艺术形象可以是丑的，但其内在的“文化价值”则是美的，没有把丑提到否定性的本体论高度来看，因而最终仍是化丑为美的问题，所不同者只在于形象的外表有美丑之别，即美是美，丑是丑。但问题的关键是丑怎么能变成美，或者丑指的是社会现象及其转化成的艺术对象，美，指的是由此而来的艺术感受，但这仍然不能解决为什么的问题，又回到了问题的起点。
在此，能否换一个角度来看美与丑的关系呢？我以为之所以产生这种丑的美学的二难处境，根本的原因就是把艺术学（或者叫文艺学）等同于美学，把美感等同于快感。而事实上，艺术学大于美学，它还包括丑学；艺术快感大于审美快感，它还包括审丑快感；艺术对象大于审美对象，它还包括审丑对象。概括地讲：美就是美，丑就是丑，审美是审美，审丑是审丑，但美与丑都能给人以艺术快感。
在此的关键还是那个古老的问题，即丑何以能给人以快感。这个问题现代派艺术是无法回答的，因为现代派及其相应的文化思潮更多的是对传统和社会现实的批判，它否定的是以往的一切艺术美，而要给人以丑感，但世界不并象现派认代为的那样，一切都是丑的，否则人为什么要欣赏这丑的作品呢？人之所以要欣赏艺术，就是为了要满足心理的某种需要，而丑满足的是人心理上的哪种需要呢？这正是问题的关键。
实际上这个问题，亚里斯多德早就提出来了，“人对于摹仿的作品总是感到快感。经验证明了这样一点：事物本身看上去尽管引起痛感，但维妙维肖的图象看上去却能引起我们的快感，例如尸首或最可鄙的动物形象……假如我们从来没有见过所摹仿的对象，那么我们的快感就不是由于摹仿的作品（“作品”，罗念生译注云：“指画中的形象”。），而是由于技巧或着色或类似的原因。” ③以往对亚里斯多德的这段话，多少都有些误读，即简单地理解为生活丑经过艺术家的神奇造化就可以变为艺术美，但就字面意义来看，亚里斯多德并没有提到化丑为美，而是指生活中“引起痛感”的“对象”，经过艺术家的摹仿就能给人以“快感”，并且这种快感不是由“摹仿的作品”，即形象（作为现实对象的符号所指）本身引起的，而是由体现于形象身上的艺术家摹仿的技巧引起的。在此，亚里斯多德讨论的是痛感与快感（现实对象与艺术技巧）的问题，而不是丑转化为美的问题，尽管引起痛感的现实对象可能是丑的，因为引起痛感的对象即令人反感的对象，而令人反感的对象即是丑的，但它在作品中却不是美的，它只是能给人以快感的形象而已。至于艺术家的摹仿技巧何以能给人以快感，亚里斯多德并没有详细的论述。但亚里斯多德还是给后人指明了进一步探讨的方向，“我们看见那些图象所以感到快感，就因为我们一面在看，一面在求知，断定每一事物是某一事物，比方说，‘这就是那个事物’”。尽管在这里亚里斯多德还是从认识论的角度谈论艺术快感的，但却揭示了艺术本质的某些重要特征，“一面在看，一面在求知”，看是对艺术形象的欣赏，求知，是欣赏的心理反应过程，即对不认识的事物的超越，因为人对其不认识的事物总是感到恐惧或好奇，求知的过程即是克服这种恐惧或好奇的过程，其必然的结果就是一种心理的满足，即一种快感，在此，是否可以说“快感”即由对痛感的否定而来的心理满足。亚里斯多德是由哲学家的角度来论述艺术问题的，他所能设想的最大的快乐当然是认识，后来的哲学家在论艺术或美时，也莫不如此，艺术也好，美学也好都不过是其哲学体系中的一个环节而已，在他们看来哲学是最高的认识，只有它才能把握绝对真理，因此后来黑格尔就认为艺术终将要灭亡而被哲学所取代。亚里斯多德将艺术与哲学相提并论，也是当时对艺术所作的最高的评价了。
今天如果我们运用亚里斯多德的方法，从艺术的角度来看的话，也许能对痛感与快感、丑与美的问题作出比较清楚的界说。我以为这些问题如果从艺术本质论而不是鉴赏论的范畴来看，或许更容易解释。就艺术的本质来看，尽管人们至今还没有达成一致的看法，但认为艺术包含人对现实（自然和人类社会）限制的超越、审美关系是一种情感关系，这似乎是其应有之意。
艺术作为人对现实局限的超越，它只能是情感上的，人在艺术世界里实现着他们在现实中不能实现的梦想，即幻想中的满足，可以说艺术是人类超越现实局限的最有效的形式。这种超越包含着肯定与否定两种因素，即肯定现实中与人相统一的一面，而否定与人相对立的一面。与人相统一的即是美，与人相对立者即是丑，对美的欣赏就是审美，即肯定性的情感满足；对丑的欣赏就是审丑，即否定性的情感满足，而情感满足就必然是愉快的，因此丑尽管不是美，但由于其能满足人的情感中的某一个方面的需求，确切地说就是心理的否定性需求，因而也就能给人以艺术的快感。
一．艺术的两极：美与丑 艺术大于美
在此，先要对美的范畴进行一番界定，本文所讨论的美只限定在艺术美的范畴，自然美和现实社会的美，只作为艺术美的对象，如自然山水的美、选美的美，都不具有艺术美的意义，它们只有作为艺术美的对象才被纳入讨论的范畴：
首先，在自然中无所谓美与丑，美与丑只不过是人对外在对象的一种判断，或评价，《庄子．齐物论》讲得很清楚：“物固有所然，物固有所可。无物不然，无物不可。故为是举莛与楹，厉与西施，恢诡谲怪，道通为一……民湿寝则腰疾偏死，鳅然乎哉？木处则惴栗恂惧，猿猴然乎哉？三者孰知正处？民食刍豢，麋鹿食荐，蝍蛆甘带，鸱鸦耆鼠，四者孰知正味？猿猵狙以为雌，麋与鹿交，鳅与鱼游。毛嫱丽姬，人之所美也；鱼见之深入，鸟见之高飞，麋鹿见之决骤，四者孰知天下之正色哉？”自然的差别是人看来的，而对自然本身来说则无所谓差别，即美与不美。
其次，自然和社会现实的美，本身都是有缺陷的，因为“我并不认为自然在所有的表现上（即在一切个别代表上——引者注。﹝引者：朱光潜，下同﹞）都是美的”。“因为要使自然达到完满表现（充分显出特征或本质——引者注。）的条件并非永远存在”。④它们只是自在的存在，它们并非是为人的要求而设计的。
第三，它们不是人的创造，显现不出人的自觉意识和自由意志，
第四，并且这些现实的美，对它的最高的享受不是观赏，而是参与或占有，即带有很强的功利性。但艺术美只能是观赏，否则就破坏了美，它没有功利性。
所以美理应只是艺术美，美学也理应只是关乎艺术美的学问。美之所以是艺术的一部分，而不是艺术的全部，就是由于在艺术中还有丑恶的存在，丑不论是在艺术作品中，还是在理论上，都是与美同时诞生的，并非如丑学所说的那样只是近一百年来的事，尽管《丑的美学》（1853年）和《恶之花》（1857年）的发表是近一百来年的事。因此本文所讨论的丑，是就最广泛意义上来看的，与现在时兴的丑学不是一个范畴。而从人类的艺术史上来看，不论是实践还是理论，也不论是中国还是西方都有丑的存在，由中国来看，早期的神话里诸如蚩尤、长臂国人、奇肱国人、羽民国人、欢头国人的形象
“蚩尤兄弟八十一人，并兽身人语，钢头铁额，食沙石子。造立兵、杖、刀、戟、大弩，威振天下，诛杀无道，不仁不慈。”(《太平御览》卷七十九引《龙鱼河图》) “蚩尤出自羊水， 八脚八趾、疏首，”(《初学记》引《归藏．启筮》)
“长臂国在其东，捕鱼水中，两手各操一鱼。”——《山海经．海外南经》)
“奇肱国，其民善为机巧，以杀百禽，能为飞车，从风远行。”(《博物志》又《山海经．海外西经》亦云：“奇肱之国……其人一臂三目。”)
“羽民国在其东南，其为人长头，身生羽。”(《山海经．海外商经 》)
“大荒之中，有人名曰欢头。……欢头人面，鸟喙，有翼，食海中鱼，杖翼而行，”(《山海经．大荒南经》)这里莫不是一些“恢诡谲怪”的丑陋形象，就最典型的艺术作品《诗经》与《楚辞》而言，里面就不乏对丑恶现象、或人间苦难的描写，如《魏风．硕鼠》《魏风．伐檀》《秦风．黄鸟》《唐风．鸨羽》《邶风．新台》《陈风．株林》《鄘风．相鼠》《齐风．南山》等等。屈原的诗歌更是在与丑的对比中来表现美的。
在西方文学史上更典型，就其《荷马史诗》而言，里面就不乏千奇百怪的丑陋形象，还有希腊悲剧里对丑的描写。至于《神曲》、《伪君子》、《大卫．科波菲尔》、《老古玩店》、《威尼斯商人》、《高布赛克》、《高老头》、《死魂灵》、《安娜．卡列尼娜》、《孚士德》等等，里面的丑陋形象就不用说了。就理论而言，起码亚里斯多德就已经提出来了，如他关于现实中引起痛感的事物，即现实丑，经过艺术家的摹仿在艺术作品中却能给人以快感，以及他对喜剧的论述等。在此只是随便举几个例子，不过为了说明丑的形象早在现代派以前就已经存在于文学艺术之中罢了。当然，丑在艺术中的价值突现，从而具有了相对独立的地位，以及理论上对其的重视这一现象，确是由现代派开其端的。因此就艺术史来看，丑与美、痛感与快感就象孪生兄弟一样是一起降生的。
而就理论上来看，艺术活动里也不可能没有丑的存在，因为这是由人与自然和社会的现实关系所决定的，人与现实是一个矛盾的统一体，这其中包括人与自然的矛盾，人与社会的矛盾，现实世界有它自己的客观规律；而人有自己的主观愿望，现实世界要按它的规律运行；而人却总想按自己的愿望支配现实世界。
正因为自然、社会和人都是矛盾的统一体，因此，它就不可能以单一的形式存在，而必然具有矛盾的两个方面，而这两个方面首先是相互对立的，其次才是统一的。而艺术作为人超越现实局限的一种最有效的形式，它也必然是矛盾的两个方面的对立统一，而美与丑既然不是同一个东西，它们任何一方就都不可能单独出现于艺术作品之中。以往之所以认为艺术只涉及美，而不是丑，其根本原因就是将艺术感受当成美感，反过来又将美感看作是艺术作品本身了，实际上艺术感受是欣赏快感，而不仅仅是审美快感，它还包括审丑快感，如下图所示：
↗美的形象→审美快感↘
艺术作品 艺术快感
↘丑的形象→审丑快感↗
艺术中有丑，还可以从以下几个方面来看，
首先由创作动机来看，它除了有来自对美的现象进行肯定的一面外，还有来自对丑恶现象进行否定的一面，而后者更具理论和现实意义，艺术家的创作动力往往更多地来自于对现实的不满，即出于否定的心理需求，司马迁在其《报任安书》里说：“《诗》三百篇，大抵圣贤发愤之所为作也。此，人皆意有所郁结，不得通其道也，故述往事，思来者。思垂空文以自现。”
韩愈：“大凡物不得其平则鸣……人之于言亦然，有不得已者而后言，其歌也有思，其哭也有怀”（《送孟东野序》）、“夫和平之音淡薄，而愁思之声要眇，欢愉之辞难工，而穷苦之言易好也。是故文章之作，恒发于羁旅草野。”（《荆潭唱和诗序》）恩格斯说“愤怒出诗人，愤怒在描写这些弊病或者抨击那些替统治阶级否认或美化这些弊病的和谐派的时候，是完全恰当的。”⑤可见，艺术从它的出发点起就有否定丑恶的动因。
其次由艺术的对象主体来看，艺术家的创作动机既然来源于现实世界那些不如人意之处，那么他就必然要在作品中描写它，并把自己的愤怒寓于其中，此即否定的过程，其结果便是那些丑的典型形象的产生。
第三，由读者亦即作为个体的人来看，人之所以需求艺术者，起码一点就是为了超越现实的局限，或者构筑美好的理想世界，或者批判现实的丑恶，人既有此需求，而艺术家作为其中的一员，就必然要把它反映在其作品中，而由于艺术家的特殊才能，在艺术中的丑比现实世界里的就更典型，由此也就更能满足，或者能在更高的层面上满足人们对现实世界的否定性的心理需求。
总之，艺术中不仅仅只有美，还有丑，而美就是美，丑就是丑，丑不能化为美，审丑也不能带来美感，而只能产生艺术快感，即艺术大于美，艺术快感大于美感。
二．美与丑的界定
由此，我们就可以对美或丑进行一番界定，这不是对美的本质的探讨，而只是对其作为理论研究对象的范围的界定。美既不等于艺术，美感也不等于艺术感受，它只是艺术文本和艺术作品中的一部分，也就是康德所说的“无目的的合目的性”的合目的性的之一部分，通俗的讲就是符合人的艺术“期待”中肯定性的那一部分，这个期待并不是现成的、具体的，而只是对世界的对象性特征作出某种反应的可能性，它是人的一种心理图式。凡是与人的艺术期待相适应的，人的心理就会立刻接纳它，即同化，并对其做出肯定性的情感反应，即产生快感；因此概括地讲：美就是能被人的情感直接同化，即肯定性情感期待的符号对象及其对象化特征。
在此，这种对象性特征，并非仅限于现实世界，而是还包括人的想象世界的对象性特征，如人对天堂、神、天使、的想象性期待，这种对象特征，是一种观念性的。现实中没有能满足人的艺术期待的对象特征，人就会自己创造出来。所谓对象，就是情感投注的客体━━也就是情感产生、表现和被感受的东西，因为情感不可能无缘无故的产生，也不可能抽象地表现，更不可能凭空地被感受，它必须有所指，具体地讲就是，在艺术中的形象━━这其中包括现实客体和观念客体；所谓特征，就是充分显现出本质的现象，朱光潜对歌德的特征论总结到：“特征是最本质的东西，只能在表现得最完满的个别代表上才可见出。”⑥也就是在一个具体的对象上显示出了整个类的本质的现象。这种现实或观念中的对象特征，一旦与人的艺术期待相同一，就能被人直接接受，这就是美。
因此，美绝不仅仅是外表的好看，它没有一个普遍的形式标准，如和谐、对称、颜色鲜艳等等，尽管人对具有这些特质的东西感到喜爱，但不能用来衡量一切物种，如赫拉克利特说的，最美的猴子比起人来也是丑的，而只能根据它所属的那个物种的自然的目的来衡量，达到了自然的目的就是富于特征的，而能被人的心理直接同化的才是美，它要符合它那个物种的目的，显出特征，这样才对人有意义，因而美不是漂亮，固然漂亮也可以美。
相反，凡是与人的肯定性艺术期待不相适应的，人的心理就不能直接接纳它，而是要经过一番排斥的过程，即顺应，并对其做出否定性的情感反应，即反感，因此丑就是迫使人顺应，即否定性情感期待的符号对象及其对象化特征，通俗地讲，令人反感的东西就是丑。它构成了康德“无目的的合目的性”中合目的性的另一部分。人面对这种对象，心理上不能一下子接受，而必须进行一番心理的调适，才能适应它，即经过一番心理上的否定过程，才能达到心理的满足，从而求得心灵的平静。所以丑也不是难看，固然难看也可以丑。